Rares sont les artistes à avoir été aussi connus en leur temps, et aussi oubliés par la suite, que François Flameng. Un nom qui ne se rencontre plus guère dans les publications actuelles que dans les ouvrages consacrés à la Première Guerre mondiale qui reproduisent souvent de ses aquarelles du front, sans pour autant s’étendre sur l’artiste lui-même.

François Flameng est né le 6 décembre 1856 à Paris, fils d’un graveur et dessinateur d’illustrations d’origines bruxelloises, appelé lui aussi à une grande notoriété dans la seconde moitié du XIXe siècle : Léopold Flameng. C’est ce dernier qui lui donna ses premières leçons de dessin, alors même que le jeune François ne goûtait guère l’enseignement qui lui était dispensé au lycée Louis-le-Grand. Après avoir servi comme ambulancier durant le siège de Paris en 1870 Flameng et sa famille s’exilèrent durant la Commune en Belgique et François Flameng poursuivit alors son apprentissage chez un ami de son père, peintre et sculpteur : Constantin Meunier.

De retour en France François Flameng commença à exposer et il envoya au Salon de 1873 à Paris une eau-forte, Portrait de Madame C***, qui devait le consacrer comme graveur. Mais l’artiste, s’il ne délaissa pas occasionnellement la gravure, se voyait peintre, et il devînt en 1875 apprenti de Jean-Paul Laurens. Il envoya au Salon de la même année une toile peu remarquée, Le Lutrin, une de ses rares œuvres dans lesquelles on ressent le poids de Constantin Meunier sur le jeune artiste, tant par le sujet religieux, que par le traitement, sobre et dépouillé.

Flameng, Le lutrin

LE LUTRIN, Vers 1874-1875, huile sur (?), dimensions et localisation actuelle inconnues. Gravure de Léopold Flameng d’après l’œuvre de son fils.

De sa rencontre avec Jean-Paul Laurens Flameng retint l’attrait des sujets historiques, et un goût pour la violence, l’horreur graphique à l’image de ce qu’il proposa dans son œuvre du Salon de 1876 : Frédéric Barberousse au tombeau de Charlemagne conservé à Beaune. Une toile montrant Barberousse devant le cadavre embaumé de l’illustre roi carolingien. Si dans la suite de sa carrière Flameng délaissa l’histoire ancienne au profit de celle plus récente de la fin de l’Ancien régime et de l’Empire, pour autant sa peinture d’histoire conserva longtemps ce goût du drame et de la violence.

En 1876 Flameng entra à l’École des beaux-arts de Paris, et devint l’élève d’Alexandre Cabanel, alors maître reconnu, auréolé de succès. Si l’enseignement de ce dernier eut un impact fort sur Flameng, celui-ci ne se ressouvint de Cabanel que tardivement, le jeune artiste quittant très vite l’École des beaux-arts et son ambiance houleuse à laquelle il ne s’habitua pas.

Ainsi c’est loin de l’École que l’artiste prépara ce qui fut le point de départ véritable de sa carrière : L’Appel des Girondins. Une toile de très grand format au sujet révolutionnaire bien connu, en particulier par une œuvre sur le même thème de Paul Delaroche. Elle rencontra un succès presque unanime de la critique et des jurys qui accordèrent à Flameng le prestigieux prix du Salon. L’artiste put ainsi passer un an en Italie pour se former.

L’APPEL DES GIRONDINS, LE 30 OCTOBRE 1793 : PRISON DE LA CONCIERGERIE, 1879, huile sur toile, H. 293 ; L. 400 cm, Boulogne-sur-Mer, Château-musée de Boulogne-sur-Mer.

L’APPEL DES GIRONDINS, LE 30 OCTOBRE 1793 : PRISON DE LA CONCIERGERIE, 1879, huile sur toile, H. 293 ; L. 400 cm, Boulogne-sur-Mer, Château-musée de Boulogne-sur-Mer.

Avec L’Appel des Girondins Flameng entama son cycle révolutionnaire, un ensemble de cinq peintures réalisées entre 1879 et 1885. Se succédèrent ainsi Les Vainqueurs de la Bastille en 1881, Camille Desmoulins en 1882, le Massacre de Machecoul en 1884, et Marie-Antoinette allant au supplice en 1885 qui, recevant un accueil plutôt froid au Salon termina le cycle.

Flameng s’illustra donc dans cette première partie de sa carrière comme un peintre d’histoire reconnu, aidé en cela par le sous-secrétaire des beaux-arts, Edmond Turquet. Flameng avait épousé sa fille Henriette en 1881, et c’est grâce à Edmond Turquet que Flameng reçut la commande du Camille Desmoulins pour la somme de 12000 francs.

Néanmoins l’artiste ne se limita pas à ces « grandes machines » qui profitaient opportunément de l’approche de la commémoration du centenaire de la Révolution, et il commença aussi, dans les années 1880, à exposer des scènes de genre dans le goût néo-rocaille. Un style alors très à la mode, au moment où le XVIIIe siècle attire et séduit, et qui convenait d’autant mieux à Flameng que ce dernier, coloriste de talent et artisan minutieux du détail pouvait offrir des scènes charmantes et documentées. Au milieu d’une production active et pléthorique une œuvre reçut un succès beaucoup plus considérable que les autres : Le Bain des dames de la cour : XVIIIe siècle.

LE BAIN DES DAMES DE LA COUR, 1886, Huile sur toile, H. 90 ; L. 115cm, Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage. © Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage.

LE BAIN DES DAMES DE LA COUR, 1886, Huile sur toile, H. 90 ; L. 115cm, Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage.
© Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage.

La toile est montrée en 1886 au Salon et elle séduisit la maison Goupil, marchand d’art qui se plaisait alors à profiter de la mode du néo-rocaille chez les collectionneurs. Elle fut revendue en 1888 à l’empereur de Russie Alexandre III qui, comme d’autres membres de la famille impériale de Russie était amateur du travail de Flameng.

Les années 1880 sont marquées chez Flameng par son travail d’illustrateur. Bien qu’il ne soit pas très connu dans ce domaine, il enchaina quelques séries renommées, travaillant souvent avec son père qui gravait ses compositions. Après avoir illustrés des ouvrages de Walter Scott, comme Guy Mannering en 1882, François Flameng se fit surtout remarqué pour ses deux séries pour les Œuvres complètes de François Coppée entre 1884 et 1890, et celle des Œuvres complètes de Victor Hugo entre 1885 et 1888.

Quelques peu blessé par l’échec du Massacre de Machecoul en 1884 et celui de Marie-Antoinette conduite au supplice en 1885, Flameng diversifia à outrance ses sujets, ses supports, ses techniques, exposant autant au Salon des artistes français qu’aux cercles des aquarellistes et des pastellistes. Flameng devint véritablement un artiste polymorphe qui cherchait à se renouveler et surtout à ouvrir de nouvelles perspectives de succès.

Si le Salon de 1886 consacra un François Flameng « froufrouteux », maître du néo-rocaille ce Salon fut aussi celui de la consécration du grand décor. La peinture monumentale prend sa place dans l’enceinte prestigieuse du Salon Carré, elle devient la nouvelle peinture d’histoire, et Flameng, dont toute la carrière fut guidée par un certain opportunisme profita de cette évolution et s’intéressa au grand décor. L’artiste était alors en quête d’un nouveau souffle après les échecs de ses dernières toiles révolutionnaires, et quêtait une médaille d’honneur au Salon que devait lui offrir ses toiles marouflées pour le péristyle de la Nouvelle Sorbonne.

Flameng, peinture Sorbonne

POSE DE LA PREMIÈRE PIERRE DE L’ÉGLISE DE LA SORBONNE PAR LE CARDINAL DE RICHELIEU EN PRÉSENCE DE L’ARCHITECTE LEMERCIER, 1886-1889, huile sur toile marouflée, dimensions inconnues, Paris, Université de la Sorbonne.

Une série de neuf scènes qu’il présenta en 1887, 1888 et 1889, sans la reconnaissance escomptée. Les tentatives plus tardives, comme celle de l’Opéra-Comique pour l’escalier Favart en collaboration avec Merson n’eurent guère plus de succès, mais Flameng resta jusqu’à ses derniers jours un peintre de grands décors, et s’illustra au Train Bleu à Paris, et à l’hôtel particulier Kharitonenko de Moscou. Ce fut malgré tout pour Flameng une nouvelle déconvenue.

Au début des années 1890 l’artiste voit son train de vie augmenter sensiblement. Il possède un hôtel particulier rue Ampère à Paris, son goût pour la collection d’objets d’art lui fait accumuler une des plus belles collections d’artistes avec celle de Léon Bonnat, et il doit alors travailler plus activement pour des commanditaires privés. Profitant de sa renommée internationale, Flameng s’illustra alors comme portraitiste. Prolifique, il commença à faire régulièrement des séjours aux États-Unis, peignant à la chaîne les notables de Philadelphie, de Boston, de Chicago, il voyagea en Europe pour peindre les rois et les aristocrates en Grèce, en Roumanie, en Russie, au Royaume-Uni, et le Paris fortuné de la Belle-Époque se pressait dans l’atelier du maître. Parmi les portraits mémorables de Flameng, nous citerons celui de la Princesse Zenaïda Yussupova, celui de Dora de Leuchtenberg, le portrait flamboyant de Madame Gaston Menier.

PORTRAIT DE LA PRINCESSE ZENAÏDA YUSSUPOVA

PORTRAIT DE LA PRINCESSE ZENAÏDA YUSSUPOVA, 1894, huile sur toile, H. 125 ; L. 94 cm, Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage. © Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage.

L’habileté de coloriste de Flameng, sa maîtrise dans le rendu des tissus et sa capacité à imiter les maîtres du XVIIIe siècle comme Nattier affirmèrent sa notoriété de portraitiste. Jusqu’au début de la 1ère Guerre mondiale Flameng fait du genre l’essentiel de son œuvre, au point même de se retrouver emprisonné par ce succès dans la première décennie du XXe siècle.

Parallèlement Flameng, après sa déconvenue en matière de grands décors devait à nouveau réinventer ses sujets, et, à la mode des sujets révolutionnaires avait succédé celle des sujets napoléoniens. Les années 1890 voient le triomphe des grognards et de la Grande Armée, et Flameng le comprenant très tôt, il commença par exposer un Napoléon Bonaparte dans sa chambre à Auxonne en 1890, au salon du cercle de l’Union artistique.

Flameng, Bonaparte dans sa chambre

NAPOLÉON BONAPARTE DANS SA CHAMBRE À AUXONNE, 1889, Aquarelle, Dimensions et localisation actuelle inconnues. © (BNF), Département des Estampes et de la photographie.

On peut diviser le cycle napoléonien de Flameng en deux parties. La première s’inscrivait en fait dans la continuité des travaux néo-rocailles de l’artiste. Prenant des thématiques anecdotiques, des images pseudo-historiques, il utilisait l’histoire comme prétexte à des représentations charmantes, colorées, mais dans lesquelles pointe cependant toujours un grand souci de véracité quant aux costumes, aux personnages. C’est dans cette veine là que l’on peut placer la fameuse série des Étapes de Napoléon, quatre grandes œuvres intitulées Napoléon à Isola Bella, Réception à la Malmaison, 1802, Napoléon chassant en forêt de Fontainebleau en 1807 et Réception à Compiègne, 1810.

Réception à la Malmaison, Flameng

RÉCEPTION À LA MALMAISON, 1802, 1893, huile sur panneau, H. 106 ; L. 139 cm, Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage. © Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage.

Dans ces œuvres, sommets du genre, Flameng oubliait le Bonaparte empereur, s’éloignait des sujets martiaux d’un Detaille ou d’un Meissonier pour se consacrer à la flamboyance des uniformes, des réceptions, des excentricités des « Merveilleuses », usant volontiers de tons pastels. Ces œuvres Flameng les destinait avant tout au marché de l’art, avide de toiles historiques charmantes, et la série fut ainsi achetée progressivement par le Tsar Nicolas II.

La deuxième partie du cycle napoléonien de Flameng est radicalement différente. Les titres des œuvres qui la composent sont très révélateurs de cette différence : C’est lui ! Campagne de France, 1814 ; Après Waterloo ; Eylau etc.

Flameng convoquait le drame napoléonien cette fois, les batailles, des thématiques tragiques et épiques, et abandonnait les coloris chatoyants et sa touche papillotante au profit d’une touche plus solennelle, moins alerte, plus empâtée. Entre 1893 et 1902 Flameng exposa ainsi des peintures de l’histoire napoléonienne plus traditionnelles, à l’image de Vive l’Empereur, de Soir d’Iéna, et surtout d’Eylau en 1902 dont l’achat par l’État confirma le succès.

Flameng, Vive l'Empereur

VIVE L’EMPEREUR ! (18 JUIN 1815, 6 HEURE DU SOIR), 1897-1898, huile sur toile, H. 180 ; L. 290 cm, Liège, Musée d’art moderne et contemporain (actuellement en dépôt au musée du Caillou à Genappe) © Liège, MAMAC.

Fort de ce renouveau, son cycle napoléonien l’affirmant comme peintre d’histoire et peintre patriote, Flameng entra à l’Institut en 1905 en succédant à William Bouguereau.

Après cette date l’artiste s’éloigna de presque toute activité artistique hormis le portrait. L’hypothèse que cette activité envahissante l’empêcha de se consacrer à d’autres projets est viable, mais elle n’explique pas seule ce monopole du portrait. L’artiste est surtout parvenu à boucler, en entrant à l’Institut le cursus honorum idéal du peintre académique. Prix du Salon, récipiendaire de la Légion d’honneur, l’entrée à l’Académie des beaux-arts concluait un cheminement presque parfait du peintre, marqué seulement par l’absence d’une médaille d’honneur convoitée qu’il ne recevra jamais. Flameng délaissa donc la peinture d’histoire, qu’il n’est plus dans son intérêt de cultiver, et il vendit d’ailleurs sa collection de militaria en 1905, celle-là même qui lui servait pour documenter ses peintures militaires.

Ce n’est qu’en 1913 que la situation de Flameng évolua. La société des peintres militaires est fondée en décembre de cette année-là, et Flameng en devient président, profitant de l’aura de sa notoriété, de son intérêt maintenu pour l’armée, et de son amitié avec le célèbre Édouard Detaille décédé l’année précédente. C’est cette présidence et son engagement patriote, presque cocardier qui lui valut en 1914 de devenir peintre aux armées puisque trop âgé pour combattre. Flameng fut alors un des rares artistes à pouvoir circuler sur le front en bénéficiant de sauf-conduits pour toute la guerre pour participer aux missions aux armées. Aussi s’il n’a pas l’œuvre la plus prolifique parmi tous les artistes qui peignirent la Grande Guerre, Flameng a probablement la plus diversifiée. Par ses thématiques d’abord, puisque l’artiste s’intéressa au quotidien des soldats aux nouvelles technologies comme l’avion ou le char d’assaut, aux ruines ou encore aux paysages modelés par les combats et les bombardements. Mais aussi par les lieux qu’il représenta, puisque Flameng, entre 1914 et 1918 put circuler librement. De Verdun à Arras, en passant par les places fortes françaises, l’artiste fit un portrait aussi exhaustif que possible du conflit, prenant la plupart du temps les images sur le vif, à l’aquarelle et à l’encre, et toujours avec le souci authentique qui le caractérisait. Le journal L’Illustration fit ainsi de Flameng l’un de ses illustrateurs privilégiés du conflit.

CHAPELLE DU CHÂTEAU DE BUS À TILLOLOY,                                NOVEMBRE 1916, aquarelle, gouache et crayon noir sur carton, H. 48,2 ; L. 31,2cm, Paris, Musée de l’Armée.

CHAPELLE DU CHÂTEAU DE BUS À TILLOLOY, NOVEMBRE 1916, aquarelle, gouache et crayon noir sur carton, H. 48,2 ; L. 31,2cm, Paris, Musée de l’Armée.

 

Après la guerre, Flameng fut nommé président de la Société des artistes français de façon officielle, après avoir assumé deux années d’intérim entre 1916 et 1918, et son aura était tel après la guerre qu’il devint en 1920 président de l’Institut, commandeur de la Légion d’honneur et qu’en 1921, avant de se retirer, il fut envisagé pour diriger la villa Médicis à Rome.

La dernière grande commande qu’il reçut, relative au conflit, fut celle du Salon d’honneur des Invalides. Il s’agissait de représenter le triomphe des grands chefs militaires français, passés et présents, et de peindre la gloire du Poilu dans la composition principale.

LA GLOIRE DU POILU, 1921-1922, technique, dimensions et localisation actuelle inconnues.

LA GLOIRE DU POILU, 1921-1922, technique, dimensions et localisation actuelle inconnues.

Cette œuvre Flameng l’avait envisagé comme un testament artistique. N’hésitant pas à citer ses propres œuvres passées, il avait insisté pour recevoir l’intégralité du décor et, convoquant Charlemagne, Saint Louis qu’il avait représenté dans ses décors pour la Sorbonne, Napoléon, les généraux de 1914, les Révolutionnaires de Valmy, il faisait une sorte de rétrospective de son propre parcours de peintre d’histoire.

Pourtant, malade dès 1921, manquant de mourir en 1922 en pleine exécution de ses esquisses, il ne termina pas son programme qui devait l’occuper neuf ans. Diabétique, il décéda d’une amputation de la jambe mal conduite en 1923. S’il réalisa les esquisses qui furent reproduites dans L’Illustration, les œuvres furent confiées à Charles Hoffbauer son élève. Elles ne virent cependant jamais le jour suite à des désaccords entre les responsables du projet qui l’abandonnèrent en 1925.

Flameng tomba rapidement dans l’oubli après sa mort, probablement du fait de ses critiques à l’égard des courants « modernes » de l’avant-garde, et de son statut de « dernier pontife académique ».

Son œuvre prolifique et d’une grande variété puisqu’il œuvra aussi pour l’illustration de billets de la Banque de France, qu’il réalisa des affiches, qu’il décora des éventails reste très caractéristique du polymorphisme des artistes de la seconde moitié du XIXe siècle, et particulièrement de ceux qui naquirent sous le Second Empire à l’image de Maurice Leloir ou de Georges Caïn. Flameng cependant plus que ces derniers réussit à conjuguer la réussite financière, qu’il obtint sur le marché de l’art, et la réussite institutionnelle qui lui ouvrit les portes des institutions les plus prestigieuses. Son influence des années 1880 aux années 1920 en fait une figure de premier plan qui appelle probablement une nécessaire réévaluation pour la compréhension de l’art sur cette période.

Alexandre Page, Université Clermont-Auvergne, CHEC
alexpage@laposte.net